El cuerpo del actor es un sofisticado y único instrumento lleno de infinitas posibilidades que nos permite expandir nuestra creatividad, sin límites.
El único instrumento que poseemos para nuestra labor actoral es la totalidad de nuestro cuerpo y para aprovecharlo al máximo debemos desarrollar, como creadores, nuestra capacidad imaginativa, acompañando esto, con un acucioso estudio de determinadas técnicas actorales para potenciar nuestro talento.
Un análisis profundo de nuestro personaje es la base de toda composición. Los elementos como imaginación, justificación y adaptación ayudan a crear; el análisis del texto nos muestra su contexto histórico y social, su procedencia, así como sus objetivos, pero esto no puede ser todo. Es necesario añadir la expresión propia; aprender a expresarse con el cuerpo, ya que este se encontrará expuesto a las miradas y sensaciones que produzcamos en el espectador.
De nada sirve hablar bien si los gestos, reacciones y movimientos del personaje no están acordes, hay que unificar, ya que es sabido que el teatro existe en cuanto los actores exponen ante los espectadores una acción ficticia valiéndose de la voz y movimiento del cuerpo.
Debemos, por lo tanto, llevarnos a perfeccionar el mecanismo del cuerpo, hacerlo más expresivo, y que cada músculo actúe con independencia de los otros. Una herramienta fundamental para el trabajo actoral es la expresión corporal.
Tengamos consciencia que a través del cuerpo podemos expresar sentimientos en la vida real. Por tal motivo nuestros personajes deben ir ajustados a la naturaleza humana o a cualquier ser vivo que nos toque interpretar.

En escena como el torero «El Niño». MIRANDO AL TENDIDO, de Rodolfo Santana, dirigido por Cosme Cortazar / España, festival de Cadiz 1992.
El sentido de “observador” del cual ya he hablado en otras publicaciones, debe llevarnos a comprender que, como en la vida misma, el gesto tiene que ser prolongación de la emoción, nacer de ella. Proviene desde el corazón y está absolutamente vinculado a la respiración y aunque se desarrolla gracias al ejercicio de los músculos, no puede existir más que sostenido por un sentimiento o una idea.
El espectador conoce los móviles y los pensamientos de un actor a través de sus movimientos. Es así, como muchas veces, los gestos son más importantes que las palabras, y los movimientos más relevantes que la dicción.
Pero al igual que los sentimientos, los gestos no deben ser propios del actor sino análogos a los de su personaje. Por eso, no se puede recurrir a ellos por la inspiración del momento, sino estudiarlos con tanto esmero como a la entonación.
Es indispensable el adiestramiento gestual para darse cuenta de que se posee un cuerpo completo para expresarnos; ojos, cabeza, brazos y unas piernas que se utilizan en los mil y un incidentes de la vida cotidiana y que, no obstante, a menudo no son empleados por el actor en el momento de actuar.
La expresión corporal trata de perfeccionar el cuerpo para hacerlo más expresivo; de perfeccionar el instrumento y de que cada músculo o grupo de músculos pueda actuar con interdependencia de los otros. En suma, lograr un instrumento obediente, capaz de vencer la mayoría de las dificultades técnicas.
Se trata, pues, de añadir a la elocuencia de la voz y del rostro, la elocuencia del cuerpo.
Diferentes centros del cuerpo Humano
El estudio del cuerpo humano en movimiento nos permite observar:
– Un centro de fuerza que se encuentra en la región lumbar.
De allí parten, visiblemente, todos los esfuerzos del busto y de los miembros.
– Un centro de personalidad que se encuentra en lo alto del pecho, asiento de la autoridad del personaje y que impone a los espectadores la “presencia” del actor.
– Una región más específicamente expresiva, formada por el cuello-inclinación de la cabeza, la parte superior del busto y los brazos.
Por supuesto que esto no es una norma teórica absoluta. Es posible expresarse también, en determinados casos, mediante el busto, las piernas y manos para dar la impresión de autoridad y presencia a través de la espalda.
Continuidad de los gestos y la espiral del cuerpo humano
El cuerpo humano debe obedecer a una ley de estética: el encadenamiento de los gestos y posiciones. Entre dos gestos y dos posiciones es necesario un gesto o una posición expresiva intermedia que sirva de encadenamiento (subdivisión de movimientos), de lo contrario faltará coherencia al movimiento, y esta falla puede provocar un efecto cómico.
Como principio general, se evitará que el cuerpo o una parte de él, vuelva a ocupar inmediatamente la posición anterior, pues este ir y venir no es satisfactorio.
Por ejemplo, la mano sobre el pecho, que luego se deja caer a lo largo del cuerpo, no ha de volver inmediatamente al pecho. Debe empezar por dirigirse hacia un tercer punto en el espacio y luego volver al pecho desde allí.
Así también, el actor que parte de un punto de la escena no podrá volver por la misma línea recta, sino que tomará un punto intermedio que forma un triángulo con el punto de partida y de llegada, aplicando así la regla de triangulación (puesta en escena).
Hay otra, la del cuerpo en torno a su eje con su aplicación: el actor gira sobre sí mismo. Esto es movimiento continuo y en el mismo sentido produce en el espectador una impresión de reposo.
Pero junto a esta teoría sobre expresión corporal es imprescindible detenerse en la palabra ritmo, implícita en la expresión.
La palabra ritmo, que es difícil de definir, es muy familiar para el actor en la práctica. Este sabe que toda acción tiene su ritmo característico. La manera de pensar y de sentir de una persona y su propia forma de expresar sus sentimientos, su modo de moverse, de hablar, de ver… en una palabra, todo su comportamiento encuentra expresión en un ritmo definido y peculiar.
Se puede ilustrar este concepto con el siguiente ejemplo: un gato puede correr, arquear el lomo, levantar la cola, moverse rápida o lentamente, pero hace esas cosas con un ritmo felino inherente. En cambio, tomemos un elefante: puede moverse con lentitud o correr, bailar en algunos casos o agitar sus orejas y su trompa, pero todo lo hará con el ritmo natural y adecuado a un elefante.
Ritmo
Se hace necesario comprender que un movimiento rítmico es algo más del practicado durante una lección de gimnasia. El ritmo es propiedad de todos y cada uno de los movimientos de la naturaleza. Se debe aprender a vivir con un ritmo dado por las circunstancias y no solo a moverse con él. Comer, trabajar, mirar, oír, pensar… en otras palabras, vivir rítmicamente.
Algo más, la palabra ritmo no es en absoluto sinónimo de compás. Expresado en términos musicales, el ritmo es producido por la alternancia de acentuaciones fuertes con las débiles y la repetición de esa alternancia. En tanto que el compás se conforma con regularizar en el tiempo la alternancia de los ritmos. No se debe confundir la definición de ritmo, con tiempo. Tiempo: proviene del exterior; surge del interior de cada quien. Es entonces, cuando los movimientos físicos del cuerpo se subordinan al ritmo en forma espontánea.
Expresión sensorial
Todas nuestras acciones en la vida, y esta ley también se aplica en la escena, tienen invariablemente un motivo que es incitado por alguna causa. Por lo tanto, la atención de cada persona está siempre enfocada hasta cierto grado en algún objeto.
Las sensaciones: visión, audición tacto, olfato y gusto, deben ser adiestradas.
El actor no puede separar de ninguna manera el adiestramiento sensorial para el perfeccionamiento de la expresión corporal y gestual. Si comprendemos, en toda su dimensión que nuestra herramienta de trabajo es nuestro cuerpo, entonces es necesario incorporar todas las formas de expresión a la actuación ya que, en la escena, como en la vida, nuestra atención siempre debe estar enfocada en forma orgánica sobre un objeto u otro.
La diferencia entre la atención en la vida y en la escena consiste en que en la vida nuestra atención es voluntaria, o bien involuntaria cuando nuestra concentración es ocupada por algo independiente de nuestra voluntad.
En escena, debemos dirigir voluntariamente nuestros órganos de atención hacia aquellos objetos que nosotros mismos hemos seleccionado mientras interpretamos un personaje.
Cuando una persona es observada y sobre todo cuando sabe que la audiencia es enorme, es constreñida por la atención de ellos. Es este sentimiento de miedo escénico, el que hace torpe en sus movimientos al actor y produce su envaramiento o flojedad corporal.
Solo se puede liberar de la tensión del cuerpo, la cara y la voz (de la tensión muscular), digiriendo su atención conscientemente hacia un objeto definido, a través de sencillos ejercicios practicados con la debida constancia.
El entrenamiento de nuestro cuerpo redunda en la calidad de nuestra muestra.
Vista: examinar un objeto cualquiera, interesarse en él hasta que su atención se haga orgánica, no fingir que se está mirando. Recordemos siempre que no somos imitadores.
Oído: escuchar, parado o sentado, pero hacerlo con atención a lo que se siente alrededor, en la calle o más allá. Estos ejercicios son importantes porque es esencial escuchar, pero sobre todo entender lo se escucha.
Tacto: toque un objeto, de modo que su atención esté concentrada en las yemas de los dedos.
Olfato: huela, centre su atención en su nariz tratando de descubrir olores.
Gusto: saboree, esfuércese por concentrarse en cualquier clase de alimento o bebida.
En escena, los objetos de atención son las cosas que nos rodean, los compañeros de escena; los eventos de la obra que nos involucran. Si centramos nuestra atención en ellos, la tensión muscular empieza a disminuir al mismo tiempo. La torpeza física, el envaramiento y el esfuerzo solo desaparecen cuando nos obligamos a mirar el objeto elegido con interés auténtico; ningún trabajo creativo es posible cuando hay tensión muscular.
Inmovilidad
La inmovilidad debe ser justificada desde el interior. Jamás parecerá artificial o inventada si cada actor que participa en una escena, justifica por sí mismo la sensación de un movimiento.
Si el actor descubre qué produce la detención repentina en forma neutral, esta se hará orgánica inevitablemente.
La sensación de movimiento externo en escena no debe interrumpir la continuidad del movimiento interno, no debe romper la línea interna. Puede cambiar de ritmo y de carácter, pero los movimientos no deben detenerse desde el momento en que un actor aparece en escena hasta que salga de ella.
Estar inmóvil no significa de ninguna manera morir por completo. Por el contrario, mientras más inmóvil, más estudiada sea la actuación del actor, más fuerte debe ser la vida interior.
Expresión Gestual
Si se compara una obra dramática con una sinfonía, el actor recibe órdenes del director de escena (director de orquesta), por consiguiente, se puede decir que el actor es, a la vez, el instrumentista y el instrumento: instrumentista, porque traduce con su inteligencia, sensibilidad y su sentido artístico un texto escrito, tal y como el músico traduce su partitura; instrumento, porque solo puede expresarse con la voz, la mímica y los movimientos del cuerpo.
En cuanto los actores exponen ante los espectadores una acción ficticia valiéndose de estos tres elementos hay teatro. No puede existir el actor que no sepa servirse a la vez del cuerpo, del rostro y de la voz, el actor debe obligarse a servirse de estos instrumentos para expresarse, aunque tampoco se trata de convertirse en mimo, pues el mimo reemplaza la palabra por gestos convencionales, mientras que el actor acompaña la palabra con el gesto adecuado.
Aplicarse al perfeccionamiento del actor-instrumento y a la destreza del actor-instrumento con ejercicios comparables a escalas sobre un instrumento, será la tarea a realizar para obtener un resultado tangible y concreto.
La mímica del actor debe ser simbólica, pero sin perder de vista el concepto de que ningún gesto ni movimiento corporal tiene la misma significación en todas las sociedades, así como que no existe gesto o movimiento corporal que pueda considerarse un símbolo absolutamente universal.
Un actor hindú hace un signo: todos los dedos extendidos con excepción del anular, doblado, para indicar al espectador que está hablando en voz baja con un personaje en presencia de un tercero; el actor de un misterio medieval se golpea los muslos para expresar un gran dolor; en un drama sánscrito, la heroína expresa miedo hacia una abeja que zumba alrededor de su cabeza moviéndola rápidamente de un lado a otro, mientras sus labios tiemblan y sus manos, con las palmas hacia adentro, oprimen ligeramente su rostro; un actor, en un drama chino, al atravesar un río, despliega una pequeña bandera con peces pintados; si se supone que monta a caballo, da largas zancadas y restalla un látigo… etc.
Sin embargo, muchos intérpretes que creen en una significación natural y espontánea de sus gestos tan evidente para un francés y un inglés como para un norteamericano, italiano o latino, quedarían sorprendidos al descubrir matices sensibles que resultan de un temperamento vocal colectivo que determina diferencias entre país y país.
Hecha la observación con respecto al origen convencional y social de mímicas en su juego emocional, el actor puede querer reproducir con exactitud expresiones en bruto (de sufrimiento físico, de miedo, de tristeza) que no estén alteradas por simbología alguna.
La reproducción no siempre es posible fisiológicamente; esos estados emocionales corresponden, por ejemplo, a disminuciones del tono muscular, que no pueden controlarse. El intérprete falsea más o menos la reproducción actuando sobre los músculos que dependen de su voluntad.
Por lo demás, la emoción en bruto del personaje nos debe interesar menos que los diversos sentimientos que la acompañan, y para cuya obtención interviene entonces la simbología de la expresión.
En todo caso procuremos, como siempre, dejar que nuestra emocionalidad fluya con total honestidad y fidelidad a nuestro personaje. De esa acción emanará de manera instintiva un caudal imaginativo de naturaleza particular, contribución a la originalidad de la creación actoral. Somos intérpretes de ellos, no traductores.
Extracto de mi libro. «Actuación, su sentido místico»
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